Somos los ríos | Vanina Seguí

José Koropecki nació en Misiones, su conexión con el hacer del arte comienza desde pequeño en el taller de su padre a través del material con el que hoy se expresa, la madera. Su formación académica combinó la escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y el taller del artista José María Suhurt en donde sus trabajos creativos fluyeron a través de la escultura y la orfebrería , oficios que hasta hoy sigue realizando de manera simultánea.

La creatividad de José fluye sobre los materiales de manera minuciosa y detallista, caracteriza su composición la sutileza y la armonía que emergen en cada detalle de sus obras. En su proceso actual descubre paisajes escultóricos que plasman escenas de un hábitat que le es propio, el litoral argentino. Allí vemos representados barcas, ríos y juncos sugiriendo el movimiento constante de la naturaleza. Sus construcciones deshabitadas constelan en el espacio haciendo más evidente la presencia de lo humano en el ambiente.
Completan esta propuesta los dibujos de Héctor Quiroga, fue invitado por José a participar en la muestra en Nodo940 ya que vio en sus dibujos la posibilidad de interactuar en la narrativa de sus escenas.

Héctor nació en Mendoza, se recibió de arquitecto en Córdoba y en la actualidad se desempeña como diseñador gráfico. Sus primer contacto con la expresión artística comenzó cuando era pequeño dibujando sobre grandes pliegos de papel madera que encontraba por su casa, fue alumno del Taller de Alfarería de la Escuela Provincial Fernando Arranz y del taller de el artista Miguel Mullins. En su trabajo actual la figura humana aparece inmersa en diferentes líquidos; de línea simple y colores planos estos personajes sugieren la idea del artista de la importancia de fluir en la vida a través de diferentes cauces.

Ambos generan un ámbito narrativo en donde esculturas y dibujos generan la tensión que oscila entre la presencia/ausencia del ser y su relación con el ambiente, siempre en constante movimiento.

Vanina Seguí, marzo 2019

El papel como coraza recia | Claudio Cassia

Prunesti interviene el sitio específico de Lucera.

“Retomar dentro” es una obra en constante diálogo entre el espacio y la artista, quien utiliza aquellos materiales con los que mantiene una conexión estrecha, el papel se configura y muda para generar un accidente controlado, donde el núcleo luminoso ejerce como médula conceptual en toda su envergadura.

El papel como coraza recia, el calado como portales de conciencia y el insistente revuelo centrífugo configuran la obra de tal modo que se nos presenta casi como una visión metafísica. Cada trozo de obra que compone el cúmulo son preguntas e incertidumbres que nos proponen un diálogo con nosotros mismos en busca de un fin: “el centro”.

Retomar dentro es una composición estética, estéril y blanca y al mismo tiempo representa un caos, caos necesario para la introspección hacia lo más profundo de uno mismo.


Claudio Cassia, marzo 2019

En este mundo de transformaciones podemos decir que hay una contìnua metamorfosis de imágenes, productos y materiales.

Ese camino de transformación transitan Melisa, Ana y Lorena, y las tres se valen de elementos derivados de la industria, algunos en desuso, punto de partida para poder entender cuál es el motivo fundamental del uso y resignificación de estos materiales que de un momento a otro quedan fuera del sistema y luego son reinsertados en una obra de pura creación.

En este proceso, la fusión, el amalgamiento y el contraste serán los mecanismos para desarrollar una obra extraña y poética a la vez.

La transparencia las une, y de ella se valen para revelar sus propias experiencias.
Sucesiones de gestos y estructuras curiosamente montadas, son los ingredientes necesarios para construir sus lenguajes estéticos.

Queda nada más detenerse a observar este repertorio de obras para así conocer y apropiarse de sus discursos.

Enrique Pereyra

AXIS MUNDIS

Trinidad Caminos nos desafía con estructuras totémicas de gran formato instaladas para ser recorridas. Un bosque de metal pintado que se alza en módulos ascendentes a modo de “columnas infinitas” como dice la artista.

El color juega un papel predominante en la obra, y es parte de las percepciones que surgen al disfrutarlas.

En palabras de Trinidad “El significado simbólico de las mismas remonta a los “Axis Mundis”, cuyo tema mitológico es concebido ya en la prehistoria. “La columna del cielo” a modo de árbol cósmico que sostiene la bóveda celeste y actúa como eje de comunicación entre el cielo y la tierra. El hombre a través de ella se eleva, asciende, y los seres celestiales lo bendicen y acercan su presencia.”

EL GESTO GOMÉTRICO

Pablo Fracchia juega y deja que el cuerpo mande (en lo posible) sobre su cabeza.

¿El resultado? Un infinito de formas que se envuelven en sí mismas como extractos de la naturaleza, casi etéreas estas voluptuosas obras se contraponen al material utilizado y al dinamismo marcado por las curvas y las rectas en equilibrio. Los planos se encuentran, se unen y rompen con el espacio posible construyendo uno nuevo. Como bien dice Pablo: “Busco la forma pura, sin contenido teórico, dejo que ella hable por sí misma, desconozco su significado, lo dejo abierto a los sentidos. Aspiro a que no sea desvelada y así mantenga su misterio. Juego con los opuestos: llenos vacíos, cóncavos convexos, gravedad levedad, pesado liviano, curvo recto, concentración expansión, etc.
Imito el proceso creador de la naturaleza, pero no la naturaleza.”

Agradezco a Gaby Barrionuevo su invitación a participar en esta publicación con una columna dedicada a la reflexión sobre problemas que plantea el arte hoy. Intentaré pues compartir con los lectores inquietudes y consideraciones que surjan del trato con las obras de arte. No me anima la pretensión de hacer crítica del arte, sí me impulsa la curiosidad de saber qué hay por detrás de las apariencias, qué ideas ponen en marcha la poiesis de los artistas, de qué manera esta poiesis se relaciona con el pasado del arte…

Es pues con una visión amplia y abierta que esta columna dará lugar a artículos inspirados en problemas que conciernen al arte de hoy y al arte de siempre con el convencimiento de que nada surge de la nada y menos aún en arte. Una banana incluida en un cubo de resina –obra realizada por el artista suizo Urs Fischer- tiene tantas conexiones con el arte del Renacimiento como la Maja desnuda con la Venus de Urbino… Esta certeza me impulsa a indagar en esas conexiones sutiles que unen el arte de hoy y el pasado del arte con la convicción de que el pensamiento que guía la mano de todo artista, si bien se nutre frecuentemente de la realidad y de la actualidad, también responde a preocupaciones, intenciones, actitudes frente a las cosas que son eternas en el hombre. Veamos como ejemplo la obra de Urs Fischer mencionada anteriormente que expresa, con un lenguaje contemporáneo, la misma intención que impulsó a los artistas flamencos a realizar sus naturalezas muertas.

Además de la aproximación transversal a la historia del arte, los lectores podrán leer en estas líneas reseñas de libros que ayuden a comprender el arte contemporáneo y, ocasionalmente, comentarios sobre hechos actuales que proyecten alguna luz novedosa sobre el fenómeno inasible del arte.

María Antonia de la Torre
Marzo 2019

ANTONIA DE LA TORRE


Licenciada en Pintura y en Lengua y Literatura francesa.
Integrante de ART3 desde 2008 (grupo de producción artística y difusión en cursos anuales de la historia del arte moderno y contemporáneo).
Exposiciones recientes: Casa Tomada, Centro de arte contemporáneo Château Carreras, 2017, curada por el Lic. Marcos Acosta. Feria de arte VAS, 2018.
Curadora de las ediciones 2013 y 2014 de Expoatelier en El Puente de Villa Carlos Paz.
Publicación: VER Y ESTIMAR ARTE, 2009, coautora con el Dr. Fernando Fraenza y la Dra Alejandra Perié.
Conferencias varias sobre arte contemporáneo (2009 a la actualidad): Museo Emilio Caraffa, Palacio Ferreyra, Espacio Colón, Espacio cultural en Salta.
Vicepresidente de la Comisión Directiva de la Asociación de amigos del Museo Emilio Caraffa (desde 2017). Vive y trabaja en la ciudad de Córdoba.

En la historia del arte el tiempo como tema de representación plástica no es demasiado frecuente, probablemente porque - por naturaleza - la pintura, la escultura, el grabado o el dibujo se presentan en una inmediatez de percepción que descarta lo temporal. No tenemos en cuenta aquí el tiempo que nos lleva "leer" una obra, esto puede ser instantáneo o muy prolongado; nos referimos al hecho de que, en una obra de arte, todos los signos están dados en una sola instancia de presentación, más allá de lo que tarden los espectadores en realizar su tarea interpretativa. Velázquez se ocupó de este problema: ¿cómo representar lo inasible del tiempo en lo concreto de la tela? veremos que esta cuestión es recurrente en su obra y reaparece ocasionalmente a lo largo de los siglos en algunas obras de arte y en particular en este momento del arte contemporáneo.

Dos observaciones previas, por definición podría pensarse que la inclusión del tiempo en una obra plástica queda excluida ya que ésta se presenta como una totalidad que se muestra a sí misma en su instantaneidad. Así como en la naturaleza de la música está el tiempo, en una obra plástica, por lo menos hasta el fin de la modernidad, el fenómeno es uno e instantáneo. En la contemporaneidad ya no se puede ser tan tajante; aclaremos que no estamos hablando de la incorporación del video arte, ni de la utilización de medios digitales o electrónicos. Estamos hablando del problema del tiempo como tema de representación, y de la dificultad de materializarlo en una superficie, en un volumen, en un espacio.

La segunda cuestión que queremos precisar tiene que ver con la imposibilidad de separar el tiempo de su correlato, el espacio. Son dos cualidades que se implican una a otra y es prácticamente imposible pensar en una sin referir a la otra; el arte no escapa a esa condición como veremos. A menudo el espacio es el único recurso material del que se dispone para representar el tiempo.
Veamos la estrategia que pone en práctica Velázquez (1599-1660) para incorporar el factor tiempo en alguna de sus obras.

En Jesús en casa de Marta y María (1618, National Gallery, Londres – Foto 1) Esta pintura muestra una escena doméstica en una sala; en la pared, una ventana (¿o espejo?) por la cual vemos dos mujeres en una cocina. La interpretación de las secuencias de tiempo es clave para entender esta doble escena: en la principal, una mujer –María- escucha atentamente las palabras de Jesús bajo la mirada severa de una anciana. En el otro fragmento del espacio plástico la misma anciana parece advertir a Marta que mientras María disfruta de la visita, ella está cocinando para agasajar al huésped. Dos escenas contiguas, presentadas de manera simultánea, que el espectador sin embargo debe interpretar como consecutivas. Velázquez presenta una secuencia cinematográfica y, respetando el sentido de lectura, coloca a la izquierda la primera, a la derecha la segunda.

En las Hilanderas o La fábula de Aracne, (1657- Museo del Prado - Foto2) Velázquez retoma ese recurso en esta obra que, a primera vista, muestra un taller en el que trabajan unas hilanderas; por detrás se ve una sala de exhibición de tapices. Pero la lectura de esta obra no se detiene en este relato. La clave para interpretarlo la da el tapiz del fondo (que es una copia del “Rapto de Europa” de Tiziano) y el título mismo de la obra. La composición se organiza de manera muy compleja en tres tiempos.

En el fragmento inferior del cuadro se encuentran las obreras que estarían fabricando el tapiz que se ve al fondo. Por lo tanto este primer espacio remitiría a un tiempo que debería forzosamente ser anterior al del sector superior de la tela en el que se exhibe el tapiz en cuestión. El tiempo del mito, cuando se produjo el enfrentamiento de Minerva con Aracne -que había tenido la osadía de vanagloriarse de ser mejor tejedora que la diosa y de ilustrar con su tejido los amoríos de Júpiter- , está representado en ese espacio superior, que aparece como secundario.
A esos dos tiempos diferentes Velázquez agrega un tercero: el tiempo en el que unas damas observan atentamente el tapiz, tal vez con la intención de adquirirlo o simplemente de admirarlo en tanto espectadoras. Tres tiempos pues en un mismo espacio plástico. Por fin debo mencionar otro signo de la genialidad de Velázquez: la representación de la mano de la hilandera que hace girar la rueca y que anticipa los recursos técnicos del Futurismo. Espacio y tiempo unidos en una imagen en movimiento. La obra de Velázquez es rica de enigmas sobre los cuales seguramente volveré en otra oportunidad.

Una alusión rápida al Futurismo cuya primera preocupación fue la de destruir los conceptos tradicionales de espacio y tiempo. Los futuristas negaban esas categorías como algo absoluto; afirmaban por el contrario que estaban sometidos a la incidencia de factores externos: la luz, el movimiento y el ambiente. Boccioni Dinámica de un ciclista (1913 – Colección Peggy Guggenheim Venecia – Foto 3). En las obras futuristas los planos y los volúmenes de los objetos se ven plásticamente modificados para sugerir el movimiento y la influencia recíproca de los objetos del entorno.

Para los artistas de hoy el tiempo, y su correlato, el espacio, se constituyen en temas centrales que aparecen frecuentemente en la representación. Terry Smith (2012) propone una característica -que es más bien una teoría- del arte contemporáneo, según la cual, cada vez más, los artistas tendrían como meta el hacer visible, en sus obras, la naturaleza de la temporalidad frente a la fragmentación y dislocación de la aprehensión de lo inmediato, frente a lo huidizo de los fenómenos. A lo largo de la historia los artistas siempre han reflejado su tiempo, deliberadamente en la pintura de historia o en los retratos, o indirectamente en las pinturas de género (paisajes, bodegones, costumbrismos…). En lo contemporáneo, la diferencia radica en que el tiempo en sí, su transcurrir, su esencia, se tornan tema de preocupación: ¿Cómo representarlo? ¿Cómo materializar su paso? Los artistas por un lado y los espectadores por otro se encuentran con el escollo de que "la contemporaneidad presenta muchas historias, e incluso muchas historias dentro de las distintas historias del arte" (Terry Smith: 318).

A título de ejemplo y para concluir, podemos evocar la obra de Adrián Villar Rojas que nos propone relatos sobre un futuro hipotético situado en el presente y bajo la lente de la fantasía. Sus obras evocan el futuro a partir de los residuos de la humanidad. Se trata de especulaciones —o si se quiere simulacros escultóricos— donde la mirada del artista apunta hacia el final de los tiempos y del mundo: Lo que el fuego me trajo (2008 Gal. Ruth Benzacar – Foto 4). En su obra Donde viven los esclavos (Fundación Louis Vuitton 2014 – Foto 5), Villar Rojas presenta una estructura estratificada que conforma un volumen compuesto por diferentes elementos: tierra, vegetales, desechos, objetos de uso personal; un ecosistema sometido a la intemperie y por lo tanto al cambio permanente. Una forma multifacética, una escultura-tiempo…

La idea del tiempo, a veces una obsesión, ronda la obra de muchos artistas actuales: Jorge Macchi, Ai Wei Wei, Alfredo Jaar, William Kentridge, Marina Abramovic, por sólo nombrar algunos. Tema inabarcable por su complejidad, sobre el cual sólo pretendo haber aportado algunas reflexiones.

Bibliografía:
Terry Smith (2012) ¿Qué es el arte contemporáneo? Traducción del inglés: Hugo Salas. Buenos Aires: Siglo XXI editores. Col Arte y pensamiento dirigida por Andrea Giunta.

Lic. Antonia de la Torre
Córdoba Febrero 2019